literární západ

Aristotelés a co vlastně patří do divadelní kritiky?

V porotě festivalu České divadlo jsme se v lednu tohoto roku jako každý rok radili o pořadí v jednotlivých kategoriích. Takové diskuse především bývají „pars pro toto“, v porotě každých jednotlivých cen nebo festivalu bývají podobné i rozdílné. Každá je jedinečná tím, kdo v porotě zasedá, a každý umělecký rok je jedinečný (jakkoli byl třeba úmorně šedivý a průměrný); ostatně každý herec potvrdí až magickou neopakovatelnost uměleckého výkonu, když řekne, že ani jedna z mnoha repríz komického vaudevillu nebyla totožná. A pravděpodobně ze stejného zřídla, které souvisí s časovostí lidského pobytu jako takového, z něhož do jednotlivých inscenací sebeprůměrnějšího divadla na oblasti proudí jedinečnost, hrnou se do diskusí jednotlivých porot jednotlivých festivalů hodnotící slova, která potvrzují, nebo zpochybňují, vždy však obsahují něco jednostranného. Tak například porotce A konstatuje: „tato dramatizace románu Na větrné hůrce^[1] dle mého soudu neodpovídá tomu, jak má být dramatizace pojednána. Román je diagenetickou strukturou, drama znamená mimesis, není nic než napodobeným jednáním, alespoň před Brechtem. Drama je koncentrovanou modelovou strukturou, ale tato dramatizace se rozlévá na neslýchané, nedramatické epické šíře, Dramatizace dramatizuje celý román a to je zcela nemožné.“. Porotce B:„Ale mně se to líbí“.

Hovoří porotce A: „Líbí? Nezdá se vám, že toto slovo je příliš neomezené? Používejme třeba i metafory, o kterých hovoří Hannah Arendtová, ale buďme si vědomi omezení hodnoticích soudů v umění, Prosím přejděme k Tlustému praseti^[2] Ptejme se především, jak jakých okolností je tento příběh umělecký; tedy věříme, že se může stát, i když je to velmi nepravděpodobné. Elegantní manažer (Tom) v provinčním americkém městě potká tlustou ženu (Helena), která ráda vysedává nad opulentními Big Macy, a mezi mlaskáním nad sousty výtečné krmě zapředou rozhovor. Tom si smluví s Helenou schůzku a toto jednání je motivováno následovně: je obletován elegantní sekretářkou (Jeannie), která si spočítala, že proti její dokonalé vysportované postavě a dokonalému outfitu nemá žádná další žena šanci. Ale elegantní manažer Tom se vzbouří proti kalkulu moderní společnosti a proti vykalkulovaným láskám a vědomě, jako morální čin, učiní plnoštíhlou Helenu předmětem své lásky. Zamění bulimii, čili nenasytnou žravost, s radostnou tloušťkou růžolícího pyknika. Zamění bulimii s upřímností a uvolněným, nemaskovaným vztahem k životu. Ale dál už ani nemusíme pokračovat, tedy tím, že Tom a Helena jsou spolu, okolí se jim směje, až se nakonec elegantní manažer vrací do uniformity náručí elegantní sekretářky. Představení po nadějné první půli ztrácí tempo, protože příběh je neúplný a polovičatý. Bulimii totiž zlehčuje, nepopisuje ji, jaká skutečně je. Protože je nemocí. Na skutečné bulimii není přece vůbec nic laskavého a svobodného.“

Tu praví předseda poroty C: „To bychom měli myšlenkovou strukturu, ale teď přejděme k divadelní stránce.“ „Takto ale nemůže divadelní kritika posuzovat. Proč jsme tak jednostranní? Což myšlení nepatří do divadla?“ ptá se porotce A.a dodává: „Aristotelés přece jasně praví v Poetice víceméně k básnictví tragickému:

Každá tragédie má tedy nutně šest složek, podle nichž posuzujeme, jaká je. Jsou to děj, povahokresba, mluva, myšlenková stránka, výprava a hudba.^[3]

Je samozřejmě otázkou, co Aristotelés chápe myšlenkovou stránkou., ale zřejmě ono již řečené. Myšlenkovou stránkou je to, čeho si na díle všímá filosofie, ta především rozebírá hierarchii významů, co je čeho důvodem a příčinou. Autor učinil bulimii laskavější, aby se logikou uměleckého díla nebyl nucen podívat do propasti lidského bytí jako do tváře Medusy. Dosáhl by nesnesitelnosti ještě větší, než ji nám známe ze Strindbergových dramat, tím by ale divadlo samo sebe zrušilo. Všem je nám známo, že naprostých pravd se lze jen lehce dotýkat jako rozpálené plotny, filosofie nám ale poskytuje určitou strategii, jak i v úleku zahlédnout klidný obrys pravdy.“

Předseda poroty C. poznamenává: „Vy svoji tzv. kritiku rozvíjíte přes její přirozené hranice a píšete novou hru. Takto nepokorně sloužíte divadlu?“ Tu se porotce A zaraduje: „Ejhle historický příklad. Filosof, spisovatel, divadelník, polyhistor Roland Barthes ve svém díle „Kritika a pravda“ popisuje kritiku v jeho novém pojetí takto: kritika není věda, neposkytuje překlad díla pro širokou obec, nečiní dílo jasnější. Kritika separuje významy, vytváří druhý jazyk, který volně plave nad jazykem, kterým je napsáno dílo. Zejména potom Barthes si je vědom jednostranností kritiky, a tím je vlastně překonává:

Prvním omezením je uznání toho, že vše v díle má svůj význam. Klasické kriticismus vytváří naivní víru, že subjektem je „pevný celek“, a vztah mezi subjektem a jazykem je jako mezi obsahem a jeho vyjádřením… (nicméně) Jazyk je subjektem.^[4]

 „Filosofie dramatu“ a divadelní kritika

Na dramatickém rozvinutí dialogu v jedné z porot jednoho z festivalů je poukázáno na válečné, nikoli mírumilovné odkazování se mezi filosofií a uměním divadelní kritiky. Tento příspěvek pozoruje mosty mezi filosofií a divadelní kritikou, na kterém otázky z obou oborů po sobě křičí, přou se a jen málokdy se slévají do společné symfonie tázání a odpovídání, i když mohou. Je několik možný výrazných poloh, jak se filosofie může vztahovat k divadelní kritice:

• filosofie jako „filosofie dramatu“ považuje otázku po možnostech divadelní kritiky za významnou součást sebe samé

• filosofie může zahrnout otázku obecně umělecké, specielně divadelní kritiky v rámci estetiky v systematicky podávaném výkladu světa

• filosof, který je polyhistorem a osobností několika talentů, používá svoji filosofii na vysloveně specializovaném poli umělecké (literární a divadelní) kritiky, kde se slévá s jeho uměleckým talentem, jednak aby toto pole zahrnul, ovládl, ale i filosofii zpětně afirmoval i tím, že pro ni na poli umělecké kritiky vytváří nový jazyk k řešení filosofickým problémů

Obecně ale platí, že každá filosofie, která zahrnuje otázky dramatu a divadla (ale také nemusí), která obsahuje estetiku (ba dokonce ani nemusí), tedy každá filosofie se z hloubi své ontologie staví k základním otázkám; jak umělecké dílo přesahuje čistou prezentnost, čím umělecké dílo přesahuje čistou prezentnost, tedy stává se událostí pro minulost i budoucnost. Kolem „jak“ a „čím“ se vrství důležité otázky jako rozdíl mezi dílem a uměleckým dílem, téma subjektivity a objektivity hry, téma tragična jako estetické i neestetické kategorie, téma geniality. Stanovujeme toliko pouhou dohodou, vědomi si zároveň rizika sestupu do stále obecnějších otázek, že filosofií divadelní kritiky není veškerá filosofie jako taková, ale zpravidla pouhá její část, ne její pevně stanovená výseč, ale spíše její hraniční oblasti s nerovnými okraji, které pulsují kolem inspirací, které dodává ze svých záhadných zdrojů umělecké tvorba.

Už na úvodním rozčlenění, jak se může filosofie vztahovat k divadelní kritice, byl ukázán příklad, kdy filosofie divadelní kritiku tematizuje pro ni samou, přímo z filosofického postoje. Jan Czech se o to pokouší ve Filosofii dramatu, ve které prokazuje a rozvinuje zakotvení některých z filosofických východisek (např. M.Heidegger, H.G.Gadamer, E.Husserl,) do divadelní praxe staví předpoklady, jejichž dodržování může vést v divadelní praxi k vytvoření uměleckých hodnot. Filosofie dramatu obsahuje jako svou pevnou součást (i když na malé ploše vytvořenou), filosofii divadelní kritiky v tom smyslu, že pokládá „transcendentální“ otázku, nakolik je „objektivní“ divadelní kritika vůbec možná. Czech konstatuje, že divadelní kritika se oprávněně zaměřuje na takové „ukazatele“, jako dynamika divadelního děje, jeho strukturovanost či ritualizovanost. Umění je pro něj ale především sférou vztahů, nicméně vztah nelze analyzovat, aniž by se přitom ztratil nejpodstatnější rozměr. Vztah je možno jen žít, proto kritická nevztahová reflexe vždy zůstává vně té nejniternější podstaty uměleckého díla, respektive poukazuje jen na omezený okrsek bytí uměleckého díla.

 Proto se účinnost estetiky, textologie, divadelní kritiky k poznání dramatického díla jen podmíněná. Snaží se totiž analyzovat neanalyzovatelné, zpředmětňovat nepředmětné, katalogizovat jednotu či zařazovat do minula to, co bylo přítomné.^[5]

Jedna ze otázek, se kterou může filosofie vypomoci divadelní kritice: může génius skutečně vytvořit průměrnou hru?

Téma geniality je jednou z podstatných otázek, které souvisí s divadelní kritikou. Může stvořit génius obyčejné, až banální dílo, nebo je to z principu nemožné, tedy obyčejnost jeho díla je a) jen zdánlivá, neboť je dána našim nepochopením, génius se až příliš vzdálil obyčejným lidem; b) obyčejnost je opravdová, neboť génius vlastně ani toto dílo nestvořil, protože ho vytvořili reálie, charakter společenské objednávky, či měl zkrátka výpadek; c) dílo je jako celek obyčejné, ale přesto jim přelétají ohňostroje jisker géniovy geniality, aniž by ovšem vzplál oheň.

Tyto možnosti jsou teoretické, přesto souvisí s veskrze praktickou dramaturgií, zda vůbec nasazovat do repertoáru tzv. „slabé hry slavných autorů“, případně jak přistoupit k jejich inscenační realizaci. V poslední době se objevily přinejmenším dva příklady, každá ale představuje jiný typ. Národní divadlo uvádí v Radokově režii Troila a Kressidu^[6], které se připisují vážné slabiny z hlediska výstavby dramatu; jsou ale i renomovaní divadelní kritici, kteří vidí naopak hru jako vynikající, která ale nepřipouští vůbec sebemenší iluzi o člověku a tím se odsuzuje k nepochopení.

Molière píše Pána z Prasečkova^[7] jako dílo přispívající ke zdařilému provozu kratochvílí Ludvíka XIV., jež se dějí v rámci barokní teatralizace profánního světa. Národní divadlo tuto hru uvádí, lze se domnívat, z důvodů, že i slabá hra velkého autora, tedy hra s výraznou historickou hodnotou má svoji komerční přitažlivost a divadlo má povinnost – jako svého druhu muzejní instituce – zkoumat společenskou závažnost her v experimentálním provedení, tj. uvedením do repertoáru. Možná i proto, že si nemyslí, že génius Molièrovy velikosti může napsat na objednávku slabou hru, aniž by jí nepoletovaly jiskry velikého umění, jimž stačí dodat palivo, aby vznikl požár umělecké hodnoty v porostu pouze hodnoty historické.

Inscenátoři vlastně ani nemohou zvolit správný dramaturgický a režijní přístup, aniž by si zodpověděli základní filosofickou otázku po podstatě geniality v umění. Tedy ve vysvětlení geniality je možno sledovat jeden z přínosů například systematické spekulativní filosofie druhé poloviny novověku divadelní kritice. Pokud přivoláme na pomoc Kantovo řešení otázky génia, ihned je nám jasné, že základním rozpoznávacím znakem génia je: a) génius působí vždy jen v krásných uměních, ne ve vědě, b) podstatnou část charakteru génia tvoří originalita, génius je opakem napodobení, a exemplárnost. Ale především Kant říká:

Jak vytváří svůj produkt, nedovede sám popsat nebo vědecky vysvětlit… sám neví, jak se v něm příslušné ideje objeví, a rovněž nemá v moci vymýšlet si je libovolně nebo plánovitě…^[8]

Kant tedy jednoznačně připouští situaci, že génius umění vytvoří pod tlakem okolností průměrný produkt bez stop geniality, a nepřestává být géniem. Z rozboru myšlenek G.F.W. Hegela k „talentu“, „géniovi“, „nadšení“ plyne ale dosti jiný závěr než u Immanuela Kanta. Hegel především tvrdí, že génius je zcela všeobecný výraz, který se neužívá pouze o umělcích, nýbrž také o vědcích či významných politicích. Génius je tím nejužším propojením duchovní a přírodní stránky a genialita je schopnost pravdivé tvorby uměleckého díla. Specifickou uměleckou dovednost (dokonalá hra na housle) nazývá Hegel talentem.^[9] Z toho plyne, že za některých okolností, když například dostává Molière zakázku na hru pro potřeby dvorských slavností, zůstává ve hře pouze talent, kdežto genialita se někam vytrácí. Taková hra, jakou je možná Pán z Prasečkova, je historickým dokladem produktivního talentu, který se ale v tomto případě odlučuje od geniality; byl ponechán na pospas v podstatě komerci té doby.

Hegel tedy přidává ke třem variantám, jak jsme je uvedli na začátku, variantu čtvrtou; d) jak režírovat kus, ve které se projevil tlakem vnějších okolností pouze Molièrův talent, zatímco v Donu Juanovi, Misantropovi, Tartuffovi, Lakomci jsou ve hře talent i genialita?

K tématu geniality se vyjadřuje i Arthur Schopenhauer. V souladu s východisky jeho filosofie je génius schopen v nazíravé kontemplaci zcela zapomenout na svoji vlastní osobu a předivo jejích vztahů. Génius znamená dokonalou objektivitu, která zapomíná na svoji subjektivitu, na svoji vůli; génius je „jasné oko světa“.^[10] Ale jako by onen tichý sebezapomínající klid byl jen přechodným stavem, protože rubem životem génia je neklid, je mu zcela odepřena možnost zpohodlnění ve vlastním životě, stále hledá. Pokud je tedy Molière génius, nikdy nemůže napsat Pána z Prasečkova, snad jen v bolestivé prohlubni mezi dvěma vlnami neklidu.

 Na závěr Walter Benjamin a úloha umělecké kritiky jako vydobývání filosofie

I v jedné konkrétní otázce geniality v umění filosofie přináší řadu odpovědí, tedy nové otázky. To mnohé divadelníky od filosofie může odpuzovat. Je tedy nanejvýš zajímavé, že v stati s názvem „Teorie umělecké kritiky“ se snaží systematicky a moderně uvažující Walter Benjamin s rozsáhlým angažmá v estetice (jakkoli spletitým způsobem) překonat filosofii jako nekonečný úkol kladení dalších a dalších otázek. Podle Benjamina má umění výsadní postavení; jako takové, hluboce související s filosofií, nevytváří potřebu kladení dalších filosofických otázek a dalších filosofických odpovědí. A právě umělecká (dodejme například divadelní) kritika tuto jednotu filosofie z uměleckých děl vydobývá. Jak říká Benjamin:

Kritika se na uměleckém díle v zásadě snaží vykázat virtuální formulovatelnost jeho obsahu jakožto filosofického problému.^[11]

Filosofie přináší zkrátka divadelní kritice vědomí svých omezení a vědomí svých možností syntézy.

Použitá literatura:

Aristotelés, Poetika, Oikomené, Praha 2008

Barthes R., Critism and truth, The Athlone press, London 1987

Benjamin W., Teorie umělecké kritiky v Teoretické pasáže, Oikomené, Praha 2011

Czech J., Filosofie dramatu, Scéna, Praha 1991

Hegel G.W.F., Estetika I. Odeon, Praha 1966,

Kant I., Kritika soudnosti, Odeon, Praha 1975

Program k Jan Mikulášek, Marta Ljubková, Na větrné hůrce, dramatizace románu Emily Brontëové, Divadlo Petra Bezruče, režie Jan Mikulášek, premiéra 3.února 2012

Program k Neil LaBute, Tlustý prase, Městské divadlo Mladá Boleslav, režie Petr Mikeska, premiéra 5.května 2012

Program k Molière, Pán z Prasečkova, Národní divadlo, režie Hana Burešová, premiéra 22.11.2012

Program k William Shakespeare, Troilus a Cressida, Národní divadlo, režie David Radok, premiéra 6.12.2012

Schopenhauer A., Svět jako vůle a představa, Nová tiskárna Pelhřimov, 1998